«Криминальное чтиво» как азбука дерзкого кино

Криминальное чтиво

Квентин Тарантино утверждает, что хотел снять три фильма по цене одного. И снял один, что стоит многих: «Криминальное чтиво». Его герои в исполнении Траволты и Умы Турман вновь скинут обувь и станцуют твист на большом экране в рамках проекта «Проверено временем».

Прокатчики  возвращают в кинозалы знаковые картины недавнего прошлого, в том числе «Ромео + Джульетта» Лурмана и «Эдвард Руки-ножницы» Бертона. Проект стартует 27 декабря показом главного фильма Тарантино.

И это верный старт. Без Pulp Fiction как точки отсчета трудно представить появление картин Лурмана, Финчера, Тони Скотта, Родригеса, Ричи и дружественных товарищей. Квентин словно пришел и показал, на каком языке будет говорить дерзкое кино девяностых. И оно продолжает говорить на нем до сих пор.

 Если бы оригинала – Тарантино – не существовало, его следовало бы придумать. Паровозик кинопроцесса в начале девяностых мирно катился по наезженным рельсам. Старые подустали, новые еще не могли. Реальность бежала все быстрее вперед, а кино за ней не успевало. Такие ситуации, когда кинематограф нуждался в том, чтобы его вывернули наизнанку и перекроили, уже случались. За монтажные ножницы брались молодые и злые. Орсон Уэллс снял «Гражданина Кейна» в 25, Годар полнометражно дебютировал фильмом «На последнем дыхании» в 29. Квентину был 31, когда он снял «Криминальное чтиво». Революционные сдвиги происходят не тогда, когда дают новые ответы, а когда ставят новые вопросы. Уэллс, Годар и Тарантино предложили своему времени не только новые способы снимать фильмы, но и их смотреть. Они изменили зрителя, изменив заодно и само зрение.

 Поэтому зря Никита Сергеевич Михалков обижался на Каннский фестиваль, который предпочел «Криминальное чтиво» его «Утомленным солнцем». Канны знали, что делали. По дальнобойности киноснаряд, запущенный в публику, оказался повышенной мощности. Чем же он нашпигован? «Криминальное чтиво» – фильм не о жизни. Это фильм о других фильмах и о том, из чего сделана Америка. А она, как ни странно, тоже нарезана из целлулоида, проходных кадров, анилиновой крови и обрывков диалогов, услышанных на заднем сиденье у экрана драйв-ина. Многие из нас другой Америки и не видели. А вот та, где в закусочных, из фильма в фильм переходя, красные диванчики и льется кофе из френч-прессов в кружки одних героев, а рядом также легко и незатейливо выливается кровь из других, – знакомая и родная.

 Отобрать верные ингредиенты, смешать и правильно взболтать такой коктейль мог лишь человек с биографией Тарантино. В свое время подобный эксперимент в литературе поставил Джойс. В «Улиссе» он построил из букв и слов подобие большого андронного коллайдера, чтобы посмотреть, как в сознании образованного человека сосуществуют и взаимодействуют тысячи текстов. Как не только Шекспир прочитывается через Гомера, но и как Гомер читается через Шекспира и рекламные вывески. Для того чтобы эксперимент удался, Джойсу надо было быть человеком, получившим наилучшее из возможных образований – иезуитское. Чтобы аналогичное проделать с кино и целлулоидной Америкой начала девяностых, Тарантино надо было быть «видеотом». Человеком, работавшим в прокате и отсмотревшим сотни часов фильмов категории B и жанра «эксплотейшн».

 Герои «Криминального чтива» выросли у экрана телевизора и повзрослели за чтением книжек в стиле pulp. Они хорошо усвоили правила игры и живут по законам жанра. Перед убийством выдают длинные цитаты из Библии, которых, вот беда, там и не было никогда. (Джулс, скорее всего, позаимствовал изречение не в книге книг, а у очередного героя нуара.) В их мире царит настоящая свобода: каждый имеет право убивать и быть убитым. Это не страшно и иногда даже весело. Убить неловким движением подростка, как вазу разбить. Половина обаяния фильмов Тарантино – в том, как убийства, грабежи и насилие превращаются  в дела обыденные и житейские. Проблема трупа на заднем сиденье машины – не этическая, а бытовая: жена вернется, и жене не понравится. Перед убийством мы поговорим о гамбургерах, после убийства – о них же. И в этом мире действует почти библейская справедливость: хороших парней бог бережет, а плохие погибают из-за пристрастия к «криминальному чтиву».

 Еще в этом лучшем из миров все мертвые с нами. Бар Jack Rabbit Slim’s – слепок американской поп-культуры, по которой Траволта проводит для нас экскурсию. Здесь сбываются мечты. Мэрилин Монро и Джейн Мэнсфилд все еще живы только для того, чтобы  подать тебе колу с гамбургерами в «кадиллак». Здесь можно съесть олдскульного режиссера Дугласа Серка в виде бифштекса. Как на острове Призраков у Бегбедера, где Элвис Пресли слушает Курта Кобейна (Тарантино планировал его снять в «Криминальном чтиве»), сочиняющего песни на пару с Хендриксом. Квентин прав в том, что мы можем заставить их жить специально для нас одним пальцем, нажимающим на кнопку «play». Монро рассыпалась в прах, но ее юбочка еще тысячу раз взлетит над вентиляцией нью-йоркской подземки. Потому и герой Траволты в середине картины мертв, а в конце жив. Ведь это так просто в эпоху видео: перемотать на начало и воскресить кого хочешь.

 Нелинейность повествования часто подчеркивается в разговорах о «Чтиве» как нечто, что придумал Тарантино. Хотя это уже делал упомянутый Уэллс в 1941 году, и вовсю этим пользовались Годар с Трюффо. Образцовый сотрудник видеопроката Тарантино смотрел не только грайндхаус и проходные боевики. Поглядывал он и в сторону Европы. И, в итоге, проложил к ней мост. Вечная оппозиция массового и элитарного, высокого и низкого, кино Старого и Нового света под его взглядом несколько растворилась. По мостику из зрелищного кино в авторское легко пробежался Брюс Уиллис, сыграв на этой стороне боксера Буча. Этот же мостик достаточно интересно соединил Годара и Тарантино. Квентин назвал свою кампанию в честь фильма Жан-Люка «Банда неудачников». Знаменитый твист из «Криминального чтива» принято считать отсылкой именно к этой картине. Еще Тарантино любил привирать, что снимался в годаровском «Короле Лире».

Оба они были молодыми кинобунтарями без специального образования, отсмотревшими километры фильмов. Один – в рафинированной Синематеке, другой – в своем видеопрокате. Годар, снимая «На последнем дыхании» камерой на инвалидной коляске за неимением лучшего инвентаря, реконструировал нуар. Его герои смотрели нуары, говорили и умирали, как завещал великий Хамфри Богарт. Годар снимал кино как ребенок, который, чтобы понять устройство механизма, должен его сломать и разобрать на детали. Герои разговаривают с камерами и смотрят прямо в них. Зритель должен каждую минуту помнить, что это кино о кино без претензии на реальность. Режиссер нарочито показывает белые нитки, которыми все шито. На материале американского популярного жанра Годар разогнал «новую волну» европейского кинематографа. Тарантино посмотрел и сделал это и с родным нуаром, и с французским Годаром, и с тем, что пришло на экран после них.

«Криминальное чтиво» лишено примет времени. Есть даже мнение – основанное на истории с часами и вьетнамским пленом, – что хронологически действие должно происходить в начале двухтысячных. Иначе Буч не успел бы повзрослеть. Официант, обслуживающий столик Мии и Винсента, в исполнении неузнаваемого Стива Бушеми, дает повод задуматься, что хипстеры были и в 1994-м. Если же серьезно и с другой стороны, то это фильм абсолютно того времени, в котором появился. На часах – девяностые. Поклонники  уже почти двадцать лет спорят о содержимом чемоданчика – макгаффина. Золотой свет позволяет предполагать, что это «Оскар», который фильм все-таки получил за лучший сценарий. И еще можно сказать, что в чемоданчик и в фильм  плотно упакован дух времени, тот самый «зитгейст» смелых и непочтительных девяностых, за который мы любим и их, и фильм, и Тарантино. Поэтому будет так же логично и обыденно, как убить кого-то на заднем сиденье, в декабре 2012-го в первый раз посмотреть «Криминальное чтиво» на большом экране.

Опубликовано на  http://cloudcinema.ru.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *